作為德爾斐的守護神，阿波羅向德爾斐神廟發布神諭。醫藥與治療都與阿波羅或他的兒子阿斯克勒庇俄斯有關，同樣阿波羅也可以帶來病痛和瘟疫。阿波羅是殖民 地的守護神，也是牧羊人的守護神。作為繆斯的，他在她們合唱時作指揮。赫爾墨斯為他創造了里拉，這種樂器也成為了阿波羅的標志。 　　然而，在梵蒂岡的這尊雕像只是立于矮樹樁旁，身披斗篷，斜背一筐箭簇，目光隨著抬起的左手看向遠方。由于雙手手臂皆殘缺，我們無法判斷他是否持有標志性的里拉琴與金球。因為該雕像被發現的時間和地點也仍無法確定，關于它的定名一直爭論不休。 　溫克爾曼認為該雕像是由尼祿從希臘帶回的，一個流傳于18世紀晚期的觀點認為是奧古斯都將它從德爾菲的阿波羅神廟里搬了出來。通過1509年之前一幅關 于該《阿波羅》雕像的素描稿，我們可以推斷這件作品曾被放置于紅衣主教朱利亞諾·德拉·羅韋雷的領銜教堂即“圣伯多祿鎖鏈堂的庭院”中。這座教堂所處的地 理位置與斗獸場、古羅馬廢墟呈三角形，而如今值得一看的作品便是米開朗基羅的摩西像。 　這尊雕像的收藏歷史可謂一波三折，1509年時它已被放入梵蒂岡，且一直被安放在觀景樓雕塑庭院的一個壁龕里。直到1797年2月，因托倫蒂諾條約的簽 訂，教皇庇護六世將它賠送給了法國，1798年7月便作為勝利品之一而隨凱旋的隊伍抵達了巴黎。1800年11月9日，中心藝術博物館開館，此后它便一直 陳列于此直至1815年10月被要求歸還于意大利，1816年1月4日重返羅馬并于2月底之前回到了觀景樓。 　　大理石雕像是在放入觀景樓庭院后才變得舉世聞名。1540年弗朗索瓦一世要求對該雕像進行鑄模，不久便為楓丹白露宮澆鑄了一件青銅復制品。此后直至19 世紀末，當人們談論到任何古代作品的圖片、模型或者復制品時都必然會提及到它，而一些令人著迷的散文中也有大段的文字是因它而得到的靈感。然而沒有 人比席勒更加為之著迷，他甚至認為沒有人類、沒有“凡夫俗子”能夠描繪出“這般將親和與嚴厲、仁慈與肅穆、莊嚴與和善結合的天物”。 　　在早期那些關于《阿波羅》雕像的圖畫中，大多都是缺失左前臂的，有的甚至還缺失了右手，但安蒂科所作的小雕塑則都是完整的；大約1532年或1533年 蒙托爾索利到了羅馬，隨后便對原雕像進行了修復，但人們并未關注到這一點，3個多世紀以來，被修復后的形象仍以圖片、模型以及復制品的形式被大量制作流 傳，直到19世紀下半葉才成為了爭論的焦點，20世紀中它又被恢復了原貌。 　　整個19世紀，《阿波羅》和《戴安·沙瑟雷斯》這兩座雕像的各種復制品總是成對出現，因此有人認為二者之間存在著某種聯系，這一觀點在它們一同亮相于拿 破侖博物館之后便引發了巨大的爭論，究其起源則可以追溯至17世紀中葉，當時尚特盧向貝爾尼尼提出了認為它們出自同一藝術家之手的看法。還有觀點則認為這 是為了表現“阿波羅和戴安·沙瑟雷斯一起殺害尼俄伯的們的場景”，這一說法在19世紀早期逐漸形成，即阿波羅通常會被表現為剛剛朝巨射出了他的箭的 形象，而尼厄伯的們則被看作是比德爾菲城的巨更為的祭祀品。對于這一形象兩種不同動作的選擇在更為全面的術語解釋中已被具體化，其取決于它所要 表現的是以光為箭的太陽神阿波羅還是獵神阿波羅·費納托爾。 　　1760年夏，一位年輕的美國畫家本杰明·韋斯特在抵達羅馬后提出了關于該《阿波羅》實為一個獵人的奇怪想法。這使得一貫視美國人為蠻夷之徒的羅馬人 (有些人甚至認為韋斯特其實是個印第安人)將他帶至觀景樓庭院并打開壁龕門讓他當面欣賞該雕像，他們想看看到底是怎樣幼稚的頭腦才會對這一之物產生如 此奇怪的想法。韋斯特則驚呼道：“天吶，這簡直就是個年輕的莫霍克勇士嘛。” 廠址 濟南槐蔭區宋莊工業園 李 15254199789